Я иду по этой степи вдаль

Забыв, зачем отправился в путь

И дорога стала моей новой целью

Но в лабиринтах городов

Стремительная жизнь которых

Так похожа

На игры от первого лица

Проносясь мимо отраженных сознанием

Бликов вечных историй

Твое имя

Пульсирующим маяком

Зовет вспомнить

О черных василисках

О бархатных каретах

Тело равно лету

Не заблудись в ответах

О зверях облаках

Над головою в поле

В ее зрачках сменяются

Играемые роли

Серебрянные звезды

И джунгли отношений

И лестница ветвей наверх

И маятник качелей

Ловушки слов, загадки снов

Основ таинственных костров

Что греют воздух над рекой

Зовут тебя играть собой

И шелест призрачных камней

Тех улиц, что ни мне ни ей

Еще не знамо, но уже

Их видно с верхних этажей

И каждый раз движенье глаз

Уводит нас от нас в сейчас

И снова с ветром налегке

За плечи меч, в руках саке

Что говорить, что смехом лить

За шагом шаг свиваешь нить

Узнать, хотеть, поймать, прожить

И снова…

Повествующая фотография

Фотография, как и все, что является для нас привычным и повседневным, соприкасаясь вплотную, обладает непроницаемостью очевидного. Мы редко задумываемся, для чего именно сохраняем неподвижное изображение в электронном или пленочном формате?
Это отнюдь не праздный вопрос, чем является фотография лично для каждого: возможностью сделать воспоминания ярче? Источником эстетического удовольствия от красивой картинки? Творческой реализацией?
Вот лишь некоторые из возможных вариантов персонального восприятия феномена фотографии. И именно такая постановка вопроса, ориентированная на множество индивидуальных мнений, может помочь понять, почему фотография так значима и какой природы эта значимость.
У культурологов и искусствоведов на это есть стандартный ответ о господстве визуального образа в эпоху постмодерна – изображения, транслируемые в нашу жизнь массовой культурой, становятся столь значимы, что формы восприятия реальности формируются кинематографом и масс-медиа.
Этот ответ, одновременно, объясняет все, ничего не объясняя, в сущности. И вряд ли дело лишь в доступности и простоте технического процесса на обывательском уровне – еще одно предположение, напрашивающееся само собой.
Уж если говорить об обывательском, «семейном» и «дружеском» фото, то вот вопрос, что можно себе задать: какую цель преследует эта фиксация? Кому нужны эти бесчисленные фотографии застолий или сюжетов «я на фоне горы, памятника, здания, улицы, башни, пирамиды и т.д.». Ведь вся эта круговерть сюжетов вряд ли имеет целью только лишь разбудить наши воспоминания.

С одной стороны, значимо само желание сделать снимок. «Желание фотографировать – это объективная радость» – пишет французский мыслитель Жан Бодрийар. И это действительно так – делая снимок, мы получаем удовлетворение от создания или от самого факта фиксации кусочка жизни. Мы словно бы приобретаем некую дополнительную, странную власть над реальностью.
Здесь есть некое непосредственное, чистое удовольствие от нажатия на спуск (так фотографируют дети, делая один снимок за другим и совершенно не интересуясь результатом). В этом обороте речи – «нажатие на спуск» может присутствовать дополнительное значение, связанное с контекстом оружия. Англоязычное название снимка «shot», как и отечественное слово «фотоохота» также указывают на данный контекст.
Факты языка раскрывают сущность радости фотографирования как процесса добывания, имеющего цель – обладать, ведь даже графический файл – raw или jpg, воспринимаем нами как нечто, обладающее субстанцией – его можно перетаскивать с места на место, копировать, скидывать, удалять… Разумеется, еще в большей степени это касается напечатанных фотоснимков. Создавая альбом фотографий, посвященный дню рождения, отдуху на море, туристической поездке или определенному временному периоду – месяцу, сезону года или году, человек словно сохраняет в двумерном виде часть своей жизни.
С другой стороны, когда фотографию просматривают участники события, на котором она была сделана, они смотрят на нее как визуальный рассказ о них самих, рассказ, в котором они могут обнаружить те детали, что не были в зоне их внимания и восприятия в то время, когда событие происходило.
Кроме того, этот рассказ может быть правдивым и ложным (когда человек говорит – «это не я», имея в виду, что в момент, когда камера его «поймала», он выглядит не так, как «обычно» или так, как он читает, должен выглядеть).
Стало быть, бытовая фотография – это «Я глазами Другого», это рассказ «обо мне», который может быть, одновременно, точен во всех мельчайших деталях и, в то же время, излагать события с необъективной точки зрения. Фотография, с нами самими, в роли основного объекта или одного из объектов, всегда воспринимается нами литературно, как рассказ о произошедших  с нами событиях, даже если фотография, их описывающая – всего одна.
Ведь мы, несмотря на расхожую метафору «фотография – застывшее мгновение», не воспринимаем фотографию именно как мгновение, а как динамическое изображение, которое имеет прошлое и будущее – фотография бегущего спортсмена сразу же побуждает мысленно выстроить последовательность событий, от старта и до финиша.
Вольно перефразируя современного философа, все фотографии рассказывают истории. Здесь удовольствие от фотографии – это модус эмоционального состояния, который присущ не фотографу, как субъекту фотографии, а объекту, попавшему в объектив камеры. Или, шире, ведь не все же снимки касаются нас, как зрителю, имеющему возможность не только узнать об определенном моменте повествования, но и самому выступить соавтором фотографически-литературного произведения.
Мы любим фотографию за то, что ее большую часть создаем сами. Зритель – такой же соавтор фотографии, как и современный читатель – соавтор литературного текста. Но это повествование другого рода, не вербальное, словно череда образов.
Это возвращает нас к магическому таинству наскальной живописи, где из символа на стене пещеры разворачивалась бесконечность смыслов мифологических повествований. Как мифы сплетались друг с другом в круг рассказов, объединенных общими сюжетами и героями, так и фотография, возвращая нас к прошедшему, создает кольцо времени.

Кулешов Руслан, кандидат наук

по специальности Культурология

Фотография: анализ художественной образности

Чтобы говорить об анализе художественной образности, следует сначала дать определение тому, что мы собираемся анализировать. Итак, что же такое «художественная образность» в фотографии? Многочисленные учебники по искусствоведению забросают вас такими терминами, как «эстетически воздействующие объекты», «категории творчества», «единство субъективного и объективного» и т.д. и т.п. – все это, по сути, попытка объяснить одни малопонятные слова с помощью других слов, обладающих столь же туманным смыслом.

Нам же важно знать, что художественная образность – это суть отличия искусства как такового, Фотографии с большой буквы, от механической фиксации происходящего. Она – тот самый магический элемент, который отличает настоящее фототворчество от бытовой фотографии.

Более того, художественная образность – это еще и своеобразная шкала, по которой возможна (по крайней мере, в субъективном плане) оценка значимости каждого конкретного снимка. В работах классиков, мастеров фотографии, как признанных и прославленных, так и не известных широкой публике, эта образность достигает невероятного уровня глубины (или высоты, как кому нравится). С другой стороны, она может напрочь отсутствовать в так называемом «креативном фото», бессмысленным глянцем которого залиты ныне почти все фотосайты.

Если суммировать все вышесказанное, то можно сделать вывод, что художественная образность является тем фактором, который придает кадру статус «произведение искусства».

Любая фотография несет в себе сообщение. Иногда это буквальный смысл: фотография означает именно то, что на ней изображено. Например, бытовое фото с его многочисленными вариациями на тему кота, ковра и отдыха на море начисто лишено глубины – места, события, люди, животные и предметы значимы лишь для самого фотографа.

 Фотография становится актом творчества лишь в том случае, когда ее можно «прочитать», т.е. когда в ней присутствует не только то сообщение, что лежит на поверхности, но и смысловая глубина. Подлинные шедевры имеют множество уровней их прочтения, и именно поэтому они становятся классикой: сколько бы ни прошло времени с момента их создания, к ним не потеряют интерес, ведь их можно рассматривать бесконечно, находя все новые возможности для трактовки изображенного.

Цитируя А. Картье-Брессона (без цитаты из этого мэтра наша статья была бы слишком легковесна, ведь писать в наше время о фотографии без упоминания о Картье-Брессоне – просто нонсенс какой-то ) «…факт сам по себе неинтересен. Интересна точка зрения, с которой автор к нему подходит».

Речь здесь идет о том, что выхваченное нажатием кнопки изображение оживает только тогда, когда в создании снимка ключевую роль сыграло авторское виденье. То, что фотограф очерчивает рамкой объектива, становится искусством благодаря той доле субъективного, творческого, индивидуального подхода к изображаемым объектам, что привносит автор.

Итак, художественная образность, то есть глубина и «многослойность» заложенных в фотографию эмоциональных и символических смыслов, является прямым следствием авторского подхода. Этот подход – ни что иное, как творческая интерпретация реальности, умение вычленить необходимые элементы изображения, отсечь, связать друг с другом и с окружающим пространством.

Авторская интерпретация реальности (как подлинной, так и виртуальной), лежащая в основе художественной образности, может и должна быть прочитана. Анализ образности фотографии – это возможность увидеть фото по-настоящему, получить от него более насыщенное и интенсивное наслаждение, проникнуться тончайшими гранями таланта фотографа, уметь выделить из безумного количества фотоматериала талантливые работы, и, наконец, научиться понимать собственные снимки.

Разумеется, область интерпретации визуального ряда всегда была территорией субъективного, то, тем не менее, существует определенные признаки, на которые стоит обратить внимание в первую очередь. Причем на первый план здесь выходят не технические моменты (которые, безусловно, очень важны), а художественная составляющая фотографии. Итак, следует учитывать следующие критерии образности:

1. Композиционная гармоничность (распределение форм и цвета в пространстве);
2. Взаимоотношения объектов в кадре (стилистическое единство и ритмическая организация);
3. Ассоциативные отсылки;
4. Тональность  эмоционального послания;
5. Отсутствие или наличие смыслового сообщения;
6. Присутствие и количество сюжетных линий;
7. Оригинальность авторского взгляда.

Разумеется, данный список не является некой догмой, и при интерпретации произведения искусства допустима широкая вариативность в выборе подходов к анализу художественной образности. Тем не менее, эти критерии обеспечивают комплексный подход к трактовке фотографии, в котором учитывается максимум важных аспектов, позволяющих раскрыть эмоциональную и символическую наполненность произведения.

В качестве примера хотелось бы привести работу египетского фотохудожника Юсри Арефа (Yousry Aref).

Первое, что бросается в глаза – абсолютная гармония форм тела танцующей девушки и окружающего ее ландшафта. Изгиб края белых брюк танцовщицы у поднятой стопы почти совпадает очертаниями с находящимся на том же уровне, но на заднем плане, изгибом почвы на склоне снежного холма. Этот же изгиб еще раз повторяет овал колена той же ноги. Любопытно, что овальные линии на земле у холма обрамляют частично скрывшуюся за бедрами девушки яму, что подчеркивает женское начало в данной фотографии как смыслообразующее.

Фигура девушки находится на линии золотого сечения, что, безусловно, позитивно сказывается на общем композиционном впечатлении.  След от лыж или саней, идущий параллельно ее фигуре на месте приподнятой ноги, словно стремится восстановить симметричность. Однако принцип симметрии здесь выражен не через вертикали: черный горизонт силуэта гор или леса делит фото на две равные части. Горизонталь, проходящая посредине фотографии, придает небу и земле статичность, компенсирующую стремительность человеческих движений.

Ритмика трехчленной структуры пространства, с широкими зонами светлых небес и снега в верхней и нижней части фотографии, и темной полосой горизонта посредине, подчеркивается ритмикой тела: между светлыми одеждами верхней и нижней части туловища проходит более темная зона открытой поверхности кожи на талии.

Линиям присуща плавность и инертность зимнего полудня, и, в то же время, динамизм, выраженный через жест танцующего тела. Этот контраст между медленным и порывистым запечатлен и в необычном подходе к изображаемому объекту: подобные фотографии танцующих без обуви в легких, белых одеждах девушек обычно снимают среди дюн пустыни, а не на снегу. Да и сам экстатический жест танцовщицы, запрокинувшей голову к небу и руками словно стремящуюся обнять прячущееся за облаками солнце отсылает нас к стилистике, ассоциативно связанной с мусульманским Востоком, и уж точно – с другими климатическими условиями. Определенно, в замысле автора перенести изобразительный сюжет, традиционный для одной географической зоны, присутствует неподдельная оригинальность.

Автор сумел добиться того, чтобы экспрессивное начало, выраженное через динамизм человеческого тела, линий облаков, сходящихся к центру над головой танцовщицы и размашистых полос на снегу, находилось в тесном сопряжении взаимодействия со статикой перспективы. Так, с помощью художественных средств выражения, фотохудожник показал дихотомию и взаимопроникновение состояний статики и динамики во внутреннем и внешнем мире.

 Руслан Кулешов, кандидат культурологии

Фотография: механизмы эстетического воздействия

Каждому, кто интересовался феноменом фотографии, неоднократно встречались те или иные определения и описания того, что есть «художественно-эстетическая ценность фотографии».  Если говорить по сути, это попытка ответить на вопрос, каковы механизмы влияния фотографического изображения на зрителя.  Что цепляет наш взгляд, и почему фотография вызывает те или иные сильные состояния? Какие именно магические эндорфины визуального ряда так воздействуют на наше сознание?

Речь сейчас не идет о специальных фотографических критериях оценки снимка – фото может вызвать восхищение и приобрести особый для зрителя статус (войти в категорию «любимых» фотографий) вне зависимости от того, что за техника использовалась, каким был уровень владения ею и насколько композиционно грамотно был выстроен кадр.

Вышеперечисленные аспекты нередко очерчивают границы восприятия снимков профессиональными фотографами, т.е. людьми, сведущими в мастерстве фотографирования, и способными с этой позиции оценить композицию линий и цвета, перспективу и работу со светом.  Их собственный опыт и багаж знаний о том, как фотографировать «правильно», с неизбежностью психического автоматизма выстраивают стереотипное видение.

Эти стереотипы восприятия хорошо видны на примере недоверчивого отношения части профессиональных фотографов к постобработке. Без нее сейчас не обходится почти никто, как бы ни ворчали «старые мастера» о том, что хорошие кадры нужно делать с помощью фотоаппарата, а постобработка нужна лишь для того, чтобы довести снимок до совершенства. Тем не менее, очевидно, что по мере совершенствования графических редакторов, тенденция ставить во главу угла постобработку будет лишь расти.

Уже сейчас возможности Photoshop’а столь широки, что для знакомства с ними, не говоря уже об умелом использовании, нужен длительный, глубокий курс изучения и практики. Спор между сторонниками и противниками ретуши (или, если менее радикально, спор о том, в какой степени стоит пользоваться этим приемом), стар, как сама фотография. В 1855 г. критик Поль Перье защищал ретуширование во имя искусства во Французском обществе фотографии: «Так позвольте же мне ретушировать мои негативы, равно как и мои позитивы, если уж мне хочется их улучшить и если таким образом я могу повысить их уровень» [1; с.  64].

Те, кто выступает против возрастающего значения постобработки в фотографии, не говоря уже об отведении ей центральной роли в создании снимка, делают упор на то, что кадрирование реальности передает индивидуальный взгляд фотографа и уровень его мастерства. «Если все делать в фотошопе, то зачем тогда человек?» – в тех или иных вариациях данный риторический вопрос является главным аргументом сторонников такой фотографии, где постобработка незаметна, минимальна, или полностью отсутствует.

Это, безусловно, апелляция к «чистому искусству» фотографии, стремление подчеркнуть личностный фактор. Но ведь и применение графических редакторов – это тоже творческая работа, в которой все зависит от талантливости и мастерства автора. Выбор тех или иных функций обработки, равно, как и их опциональных настроек – абсолютно творческий акт. Photoshop является инструментом в той же степени, что и камера с объективом. Более того, эпичное противостояние «никонистов» и «кэноников», равно как и дотошное обсуждение на специализированных форумах достоинств и недостатков разнообразной фотографической механики, так же мало относится к искусству, как и нюансы тюнинга автомобилей.

И разве не в том же обвиняли фотографию на заре ее зарождения, в чем сейчас упрекают постобработку, а именно – в отсутствии творческого, человеческого начала и перекладывании роли создания изображения на «бездушную» технику. В девятнадцатом веке фотография долгое время ровнялась на живопись (наиболее яркий пример – пиктореализм), поскольку ощущала определенную преемственность, и это понятно, ведь даже основные изобразительные жанры – портрет, пейзаж, натюрморт и т.д. были унаследованы фотографией, а некоторые из правил построения изображения, найденные в живописи, актуальны в фотографии до сих пор. Тем не менее, фотография все же пошла по собственному пути, так как ее возможности, безусловно, существенно отличаются от возможностей живописи. Нельзя сказать, что этих возможностей больше – они просто другие.

Вполне вероятно, что и постобработка будет все дальше уходить от «классических» правил фотографии, и в итоге возникнет новое понимание фотографии как вида художественных искусств. Да и сами эти правила, все эти «золотые сечения», «горизонты» и «экспозиции», которые считаются безусловными, и которые учитываются даже тогда, когда осознанно нарушаются (особенно – в этом случае, ведь нужно знать, что именно можно нарушить), по прошествии определенного времени могут быть полностью забыты или переосмыслены.

Все-таки фотография – действительно достаточно молодое искусство, если сравнивать его с живописью, графикой или скульптурой, поэтому кардинальная смена парадигмы восприятия и оценки собственных методов, ей, возможно, только предстоит. Так же, как живопись Возрождения пришла на смену многовековой традиции средневековой живописи, ознаменовав собой совершенно новое восприятие того, что есть живопись и какова роль художника, весьма вероятно, что и существующие на сегодняшний день тенденции развития фотографии превратятся в новую систему отношений между изображаемым объектом, фотографом и зрителем.

Вполне вероятно, что будут выработаны принципиально новые правила создания фотографии, а старые – станут восприниматься как особый художественный прием подражания ушедшему в прошлое способу художественного высказывания, так же, как отсутствие перспективы в западноевропейской раннесредневековой живописи снова проявилось в картинах примитивистов.

Разумеется, ничто отменяет для фотографа внимательное изучение, как теоретическое, так и практическое, ныне существующих принципов, декларируемых большинством фотографических школ, так же как и при написании постмодернистских литературных произведений необходимо знание классических текстов модернизма, романтизма, классицизма и т.д.

Поиск своего подхода к творческому процессу всегда начинается со знакомства с творчеством других.  Фотошкола полезна в первую очередь тем, что в ней преподаются систематизированные общие правила существующей фотографической традиции, выделенные из необъятного количества частных фотографий. Чтобы уметь делать «по своему», надо сначала научиться делать «как все» — другого способа нет.

Столь длительное отступление от основной темы – причин воздействия фотографии на зрителя, вызвано необходимостью продемонстрировать тот факт, что «объективная» позиция профессиональных фотографов, оценивающих произведения по тому, насколько они правильно выполнены, на деле – субъективна. Их оценки основываются на сумме общепринятых правил создания фотографии, которые, однако, в любой момент могут смениться совершенно другими. И сколько бы вам не говорили о незыблемых законах человеческого восприятия – не верьте, поскольку смена эпох в искусстве всегда влечет за собой установление новых законов, кажущихся такими же незыблемыми.

Так же, как сила воздействия отдельно взятой фотографии на зрителя не всегда зависит от соблюдения правил фотографирования, так и необычность, привлекательность или значимость самого объекта фотографирования тоже не коррелирует напрямую с тем мощным эстетическим эффектом, что может внезапно возникнуть при взгляде на снимок.

Существует множество фотографий, которые привлекают внимание благодаря запечатленному на них объекту – таковы, например, фотографии, публикуемые National Geographic. Предметом изображения на них чаще всего становится необычный природный или архитектурный объект, живописный вид, дикие животные, уникальные события, впечатляющие природные явления и т.д. Прибавьте к этому мастерство фотографа и высокопрофессиональную камеру – и вы получите снимок, который интересен почти всем.

Фотография, на которой присутствует  сюжет (в его литературном смысле, как некая цепь событий, либо в более узком, фотографическом смысле, как отношения объектов на снимке друг с другом), способна влиять на наши мысли и чувства своей повествовательностью – это тоже один из механизмов воздействия фото на зрителя.

Существует также множество фотографий, вызывающих интерес необычностью подачи:  шокирующие сцены, непривычные сочетания образов, броская (не обязательно яркая) цветопередача. Популярностью пользуются и фотографии стилизованные в той или иной культурной традиции – музыкальной, кинематографической, субкультурной и др.

Ролан Барт, статья которого «Camera Lucida» [2] является одной из наиболее часто упоминаемых работ, посвященных осмыслению воздействия фотографии на зрителя, пишет о том, что существует традиция восприятия фотографий внутри поля культуры: по отношению к ним можно испытывать что-то вроде общего интереса. Если они и вызывают эмоции, то, скорее, благодаря нашему желанию потреблять зрелищный, способный нас развлечь, визуальный продукт. «Такие фото вызывают у меня обычный аффект, связанный с особого рода дрессировкой. Я не нахожу во французском языке слова, которое просто выражало бы этот вид человеческого интереса, но мне кажется, что нужное слово существует на латыни; это слово studium, которое значит прежде всего не «обучение», а прилежание в чем-то, вкус к чему-то, что-то вроде общего усердия, немного суетливого, но лишенного особой остроты» [2; с. 11].

Подобную категорию фотографий отлично иллюстрируют многочисленные обои для рабочего стола – это идеальная картинка, красивая и доставляющая эстетическое наслаждение. В общем, все фотографии, на которые нам интересно смотреть, зная, что они не задевают наших чувств глубоко, являются тем, что Барт называет «стадиум».

Однако существует и другая категория фотографий, к которой относятся те снимки, что представляют для зрителя особую ценность. В этом случае эмоциональная и смысловая наполненность фотографии такова, что эти фотографии не просто «нравятся», а вызывают мощный ответный отклик. Такие снимки сразу занимают вершину ценностной, аксиологической шкалы нашего внутреннего мира, наравне со всеми другими культурными артефактами, восхитившими нас. Слово «восхищение» в данном контексте не отсылает к конкретному чувству, а обозначает высокую интенсивность эстетического воздействия. Ваша оценка таких фотографий не всегда понятна окружающим, и поэтому восприятие этих снимков как особенных, почти всегда глубоко субъективно: попробуйте-ка объяснить другому человеку, почему вам так дорог снимок, на котором в свете вечерних фонарей черным пятном среди облепивших его снежных сугробов стоит деревянный забор, а по соседству с ним – кирпичная кладка стены.

Об этой категории фотографий Барт пишет, что «Вторая часть разбивает studium (или его прерывает). На этот раз не я отправляюсь на ее поиски (подобно тому, как поле studium‘а покрывалось моим суверенным сознанием) – это она как стрела вылетает со сцены и пронзает меня» [2; с. 11]. Он называет ее латинским словом «punctum», означающим укол, мгновение, а также бросок игральных костей.

Французский ученый отмечает глубоко личностное воздействие «пунктума», и это вполне понятно, ведь основа такого восприятия фотографии – индивидуальный внутренний мир, совокупность всплывающих вслед за увиденным снимком ассоциативных связей, отсылающих нас к книгам, что мы когда-то читали, к увиденным нами фильмам и снам, к событиям, в которых мы участвовали и к людям, с которыми встречались… в общем, отсылающих ко всей совокупности персонального жизненного опыта, часть которого резонирует с изображенным на фотографии типа «пунктум».

Приведенное объяснение механизма воздействия пунктума, само по себе, достаточно тривиально, ведь, по сути, подобная ассоциативность играет главную роль и в нашей оценке произведений живописи, литературы, музыки, театра и кинематографа.

Однако, в отличие от вышеперечисленных видов искусства, фотографический пунктум воздействует на нас с помощью мгновенного развертывания ассоциативных связей. Если впечатление фильма или книги создается и аккумулируется по мере просмотра/прочтения, и это разворачивание ассоциативных отсылок, происходящее внутри психического тела, является протяженным во времени, то фотография-пунктум дает мгновенный эффект.

Одного внимательного взгляда на такую фотографию достаточно, чтобы сразу выделить ее среди прочих. В отличие от того же кинематографа, где для создания целостного впечатления необходимо увидеть картину целиком, фотографическая образность пунктума действительно подобна уколу, поскольку возникающие в данном случае ассоциативные ряды, благодаря которым нам становится дорог этот конкретный снимок, вторгаются в наше пространство на дорефлексивном уровне, мгновенно и внезапно.

Безусловно, такого рода  реакцию может вызвать и написанная картина, однако отличие фотографии от живописи заключается еще и в том, что снимок содержит конкретный, настоящий, существующий или существовавший в действительности образ. Фотография – это всегда частный случай, который, вопреки традиционному пониманию искусства, не отсылает ко всеобщему. Частное в фотографии, даже несмотря на свою относительную типичность, всегда остается частным – даже когда сфотографированная ветка дерева над рекой похожа на миллионы других таких же веток. Фотография уникальна тем, что ей удается удержаться на границе перехода к общему – мы знаем о действительно существующей ветке, и это знание лежит в основе восприятия.

Если живопись отсылает нас к созданной художником иллюзии реальности, то фотография, в качестве объекта искусства, демонстрирует нам световой отпечаток подлинного бытия. Внутреннее, не всегда осознанное понимание этого факта, останавливает нас в миллиметре от перехода к обобщению изображаемого.

Пунктум, как внутренний эстетизм фотографии, основан на том, что фотограф предлагает взглянуть на кусочек кадрированной им жизни. Вопрос о подлинности постановочных фото при этом не имеет существенного значения – уже тем, что автор выбирает, какая часть реальности попадет в объектив, в фотографии изначально присутствует «постановочность». Противоречие между стремлением, как и во всяком искусстве, отображать всеобщее, и неизбежностью фиксации исключительно частного, оказывает кумулятивный эффект воздействия.

Это переводит фотографию в плоскость экзистенциального, то есть демонстрирует нам саму наличность существования. Фотография возвращает скрытую от нас опытом повседневного реальность отдельно существующих феноменов – предметов, явлений и т.д. Световой отпечаток реален, и, в то же время, мы можем увидеть его, лишь сделав снимок.

Точно так же и фотография отражает реальность, но не повседневную, а подлинную, имеющую корнями нашу невозможность воспринимать окружающий мир не опосредованно, через органы чувств, а таким, каким он на самом деле является. Мы как будто можем прикоснуться к общей основе всего материального, и, тем не менее, всегда быть уверенными в том, что видим частное и конкретное воплощение этой реальности. Уникальность фотографии как вида искусства заключается не в отображении мыслей, идей и эмоций, а в попытке проникнуть в мир без человека.

Казалось бы, личное участие фотографа должно этому помешать. Но на деле, парадоксальным образом, глубоко продуманный и прочувствованный снимок дает здесь больше возможностей для выхода в чистую бытийность, нежели снимок «случайный», поскольку «внезапность» эстетического эффекта фотографии-punctum’а достигается с помощью говорения автора со зрителем на понятном последнему фотографическом языке, а язык – это всегда максимум личностного участия, поскольку именно в художественном языке субъект творчества максимально полно сливается со своим объектом.

1. Бажак Кантен. Возникновение фотографии. История изображения / Кантен Бажак; пер. с франц. А. Кавтаскина. — М. : АСТ. Астрель, 2006. —  159 c.
2. Барт Ролан.  Camera Lucida / Ролан Барт. — М. : Ad Marginem, 1997. —  53 c.

Кулешов Руслан, Кандидат наук по специальности

Теория и история художественной культуры

Видео

Утренняя метель свистит за окнами глаз
Как и тысячелетия до того
Северный край
За его призрачными стенами
Мы не находим себе покоя
Как и здесь, впрочем
Оля вчера ушла в снежное поле
Гулять под звездами
И тысячи слов сплетались в ее сознании
Мании первого сна
Всего знания не хватит
Для Вавилонской библиотеки
Борхес – растаманский дискурс
Сосредоточиться на главном
Остальное – фильмы, что показывают
Закрытые веки
Кто знает
Как видят нас замерзшие реки
Этой зимы

«…и вдруг становится ясно, истинная форма бытия — это непротяженное настоящее…»

Томас Манн «Волшебная гора»

Ближе чем

Третий месяц
Четвертого сезона
Может быть, совсем ничего
Осталось до глобальной катастрофы
Строфы
Скоро двенадцатый год
Я ловлю ртом огни
На головах вокруг
Апострофы качаются в такт битам
Здесь-здесь неземной там-там
И культуры сражаются
Руками кланов
На каждого из нас
У мира множество планов
Только на внутренний голос
Ты и можешь положиться,
И ни на что больше
Решиться
На отказ
От части заезженных трасс
Не всегда правильные решения
Принимаются головой
Это желание видеть больше,
Я дарю информационные цветы
Той, что секунду назад
Была тобой

Кулешов Руслан. VISHUDDHA

  Вишудха, как и другие верхние чакры, занимает в наше время все более значимое место в жизни социума. Достаточно обратить внимание на совершенно алогичную, не объяснимую рациональными причинами величину доходов в индустрии шоу-бизнеса. Коммерчески успешные певицы и актеры получают столь невероятную прибыль, что некоторые из них вполне в состоянии купить одну из экономически неразвитых стран третьего мира. Об уникальной роли результатов вишудховской деятельности в современной жизни говорят и огромные цены на аукционах, где продаются произведения живописи или скульптуры. Но, в то же время, общество стремится ограничить возможность эффективного использования этой чакры.

 Продолжение здесь:

Руслан Кулешов. СВАДХИСТХАНА: СВОБОДА ВЫБОРА

В современном обществе существует огромное количество книг и фильмов, в которых поднимается тема свадхистханы. Такое «обилие материала» может создать впечатление, что эта чакра в социальном пространстве уж точно не является проблемной. К сожалению, это не так – несмотря на то, что тема секса и, шире, удовольствий вообще, постоянно задействована в рекламной индустрии.

В чем же кроются причины подобной ситуации?

Продолжение здесь: