Category Archives: Без рубрики

Фотография: механизмы эстетического воздействия

Каждому, кто интересовался феноменом фотографии, неоднократно встречались те или иные определения и описания того, что есть «художественно-эстетическая ценность фотографии».  Если говорить по сути, это попытка ответить на вопрос, каковы механизмы влияния фотографического изображения на зрителя.  Что цепляет наш взгляд, и почему фотография вызывает те или иные сильные состояния? Какие именно магические эндорфины визуального ряда так воздействуют на наше сознание?

Речь сейчас не идет о специальных фотографических критериях оценки снимка – фото может вызвать восхищение и приобрести особый для зрителя статус (войти в категорию «любимых» фотографий) вне зависимости от того, что за техника использовалась, каким был уровень владения ею и насколько композиционно грамотно был выстроен кадр.

Вышеперечисленные аспекты нередко очерчивают границы восприятия снимков профессиональными фотографами, т.е. людьми, сведущими в мастерстве фотографирования, и способными с этой позиции оценить композицию линий и цвета, перспективу и работу со светом.  Их собственный опыт и багаж знаний о том, как фотографировать «правильно», с неизбежностью психического автоматизма выстраивают стереотипное видение.

Эти стереотипы восприятия хорошо видны на примере недоверчивого отношения части профессиональных фотографов к постобработке. Без нее сейчас не обходится почти никто, как бы ни ворчали «старые мастера» о том, что хорошие кадры нужно делать с помощью фотоаппарата, а постобработка нужна лишь для того, чтобы довести снимок до совершенства. Тем не менее, очевидно, что по мере совершенствования графических редакторов, тенденция ставить во главу угла постобработку будет лишь расти.

Уже сейчас возможности Photoshop’а столь широки, что для знакомства с ними, не говоря уже об умелом использовании, нужен длительный, глубокий курс изучения и практики. Спор между сторонниками и противниками ретуши (или, если менее радикально, спор о том, в какой степени стоит пользоваться этим приемом), стар, как сама фотография. В 1855 г. критик Поль Перье защищал ретуширование во имя искусства во Французском обществе фотографии: «Так позвольте же мне ретушировать мои негативы, равно как и мои позитивы, если уж мне хочется их улучшить и если таким образом я могу повысить их уровень» [1; с.  64].

Те, кто выступает против возрастающего значения постобработки в фотографии, не говоря уже об отведении ей центральной роли в создании снимка, делают упор на то, что кадрирование реальности передает индивидуальный взгляд фотографа и уровень его мастерства. «Если все делать в фотошопе, то зачем тогда человек?» – в тех или иных вариациях данный риторический вопрос является главным аргументом сторонников такой фотографии, где постобработка незаметна, минимальна, или полностью отсутствует.

Это, безусловно, апелляция к «чистому искусству» фотографии, стремление подчеркнуть личностный фактор. Но ведь и применение графических редакторов – это тоже творческая работа, в которой все зависит от талантливости и мастерства автора. Выбор тех или иных функций обработки, равно, как и их опциональных настроек – абсолютно творческий акт. Photoshop является инструментом в той же степени, что и камера с объективом. Более того, эпичное противостояние «никонистов» и «кэноников», равно как и дотошное обсуждение на специализированных форумах достоинств и недостатков разнообразной фотографической механики, так же мало относится к искусству, как и нюансы тюнинга автомобилей.

И разве не в том же обвиняли фотографию на заре ее зарождения, в чем сейчас упрекают постобработку, а именно – в отсутствии творческого, человеческого начала и перекладывании роли создания изображения на «бездушную» технику. В девятнадцатом веке фотография долгое время ровнялась на живопись (наиболее яркий пример – пиктореализм), поскольку ощущала определенную преемственность, и это понятно, ведь даже основные изобразительные жанры – портрет, пейзаж, натюрморт и т.д. были унаследованы фотографией, а некоторые из правил построения изображения, найденные в живописи, актуальны в фотографии до сих пор. Тем не менее, фотография все же пошла по собственному пути, так как ее возможности, безусловно, существенно отличаются от возможностей живописи. Нельзя сказать, что этих возможностей больше – они просто другие.

Вполне вероятно, что и постобработка будет все дальше уходить от «классических» правил фотографии, и в итоге возникнет новое понимание фотографии как вида художественных искусств. Да и сами эти правила, все эти «золотые сечения», «горизонты» и «экспозиции», которые считаются безусловными, и которые учитываются даже тогда, когда осознанно нарушаются (особенно – в этом случае, ведь нужно знать, что именно можно нарушить), по прошествии определенного времени могут быть полностью забыты или переосмыслены.

Все-таки фотография – действительно достаточно молодое искусство, если сравнивать его с живописью, графикой или скульптурой, поэтому кардинальная смена парадигмы восприятия и оценки собственных методов, ей, возможно, только предстоит. Так же, как живопись Возрождения пришла на смену многовековой традиции средневековой живописи, ознаменовав собой совершенно новое восприятие того, что есть живопись и какова роль художника, весьма вероятно, что и существующие на сегодняшний день тенденции развития фотографии превратятся в новую систему отношений между изображаемым объектом, фотографом и зрителем.

Вполне вероятно, что будут выработаны принципиально новые правила создания фотографии, а старые – станут восприниматься как особый художественный прием подражания ушедшему в прошлое способу художественного высказывания, так же, как отсутствие перспективы в западноевропейской раннесредневековой живописи снова проявилось в картинах примитивистов.

Разумеется, ничто отменяет для фотографа внимательное изучение, как теоретическое, так и практическое, ныне существующих принципов, декларируемых большинством фотографических школ, так же как и при написании постмодернистских литературных произведений необходимо знание классических текстов модернизма, романтизма, классицизма и т.д.

Поиск своего подхода к творческому процессу всегда начинается со знакомства с творчеством других.  Фотошкола полезна в первую очередь тем, что в ней преподаются систематизированные общие правила существующей фотографической традиции, выделенные из необъятного количества частных фотографий. Чтобы уметь делать «по своему», надо сначала научиться делать «как все» — другого способа нет.

Столь длительное отступление от основной темы – причин воздействия фотографии на зрителя, вызвано необходимостью продемонстрировать тот факт, что «объективная» позиция профессиональных фотографов, оценивающих произведения по тому, насколько они правильно выполнены, на деле – субъективна. Их оценки основываются на сумме общепринятых правил создания фотографии, которые, однако, в любой момент могут смениться совершенно другими. И сколько бы вам не говорили о незыблемых законах человеческого восприятия – не верьте, поскольку смена эпох в искусстве всегда влечет за собой установление новых законов, кажущихся такими же незыблемыми.

Так же, как сила воздействия отдельно взятой фотографии на зрителя не всегда зависит от соблюдения правил фотографирования, так и необычность, привлекательность или значимость самого объекта фотографирования тоже не коррелирует напрямую с тем мощным эстетическим эффектом, что может внезапно возникнуть при взгляде на снимок.

Существует множество фотографий, которые привлекают внимание благодаря запечатленному на них объекту – таковы, например, фотографии, публикуемые National Geographic. Предметом изображения на них чаще всего становится необычный природный или архитектурный объект, живописный вид, дикие животные, уникальные события, впечатляющие природные явления и т.д. Прибавьте к этому мастерство фотографа и высокопрофессиональную камеру – и вы получите снимок, который интересен почти всем.

Фотография, на которой присутствует  сюжет (в его литературном смысле, как некая цепь событий, либо в более узком, фотографическом смысле, как отношения объектов на снимке друг с другом), способна влиять на наши мысли и чувства своей повествовательностью – это тоже один из механизмов воздействия фото на зрителя.

Существует также множество фотографий, вызывающих интерес необычностью подачи:  шокирующие сцены, непривычные сочетания образов, броская (не обязательно яркая) цветопередача. Популярностью пользуются и фотографии стилизованные в той или иной культурной традиции – музыкальной, кинематографической, субкультурной и др.

Ролан Барт, статья которого «Camera Lucida» [2] является одной из наиболее часто упоминаемых работ, посвященных осмыслению воздействия фотографии на зрителя, пишет о том, что существует традиция восприятия фотографий внутри поля культуры: по отношению к ним можно испытывать что-то вроде общего интереса. Если они и вызывают эмоции, то, скорее, благодаря нашему желанию потреблять зрелищный, способный нас развлечь, визуальный продукт. «Такие фото вызывают у меня обычный аффект, связанный с особого рода дрессировкой. Я не нахожу во французском языке слова, которое просто выражало бы этот вид человеческого интереса, но мне кажется, что нужное слово существует на латыни; это слово studium, которое значит прежде всего не «обучение», а прилежание в чем-то, вкус к чему-то, что-то вроде общего усердия, немного суетливого, но лишенного особой остроты» [2; с. 11].

Подобную категорию фотографий отлично иллюстрируют многочисленные обои для рабочего стола – это идеальная картинка, красивая и доставляющая эстетическое наслаждение. В общем, все фотографии, на которые нам интересно смотреть, зная, что они не задевают наших чувств глубоко, являются тем, что Барт называет «стадиум».

Однако существует и другая категория фотографий, к которой относятся те снимки, что представляют для зрителя особую ценность. В этом случае эмоциональная и смысловая наполненность фотографии такова, что эти фотографии не просто «нравятся», а вызывают мощный ответный отклик. Такие снимки сразу занимают вершину ценностной, аксиологической шкалы нашего внутреннего мира, наравне со всеми другими культурными артефактами, восхитившими нас. Слово «восхищение» в данном контексте не отсылает к конкретному чувству, а обозначает высокую интенсивность эстетического воздействия. Ваша оценка таких фотографий не всегда понятна окружающим, и поэтому восприятие этих снимков как особенных, почти всегда глубоко субъективно: попробуйте-ка объяснить другому человеку, почему вам так дорог снимок, на котором в свете вечерних фонарей черным пятном среди облепивших его снежных сугробов стоит деревянный забор, а по соседству с ним – кирпичная кладка стены.

Об этой категории фотографий Барт пишет, что «Вторая часть разбивает studium (или его прерывает). На этот раз не я отправляюсь на ее поиски (подобно тому, как поле studium‘а покрывалось моим суверенным сознанием) – это она как стрела вылетает со сцены и пронзает меня» [2; с. 11]. Он называет ее латинским словом «punctum», означающим укол, мгновение, а также бросок игральных костей.

Французский ученый отмечает глубоко личностное воздействие «пунктума», и это вполне понятно, ведь основа такого восприятия фотографии – индивидуальный внутренний мир, совокупность всплывающих вслед за увиденным снимком ассоциативных связей, отсылающих нас к книгам, что мы когда-то читали, к увиденным нами фильмам и снам, к событиям, в которых мы участвовали и к людям, с которыми встречались… в общем, отсылающих ко всей совокупности персонального жизненного опыта, часть которого резонирует с изображенным на фотографии типа «пунктум».

Приведенное объяснение механизма воздействия пунктума, само по себе, достаточно тривиально, ведь, по сути, подобная ассоциативность играет главную роль и в нашей оценке произведений живописи, литературы, музыки, театра и кинематографа.

Однако, в отличие от вышеперечисленных видов искусства, фотографический пунктум воздействует на нас с помощью мгновенного развертывания ассоциативных связей. Если впечатление фильма или книги создается и аккумулируется по мере просмотра/прочтения, и это разворачивание ассоциативных отсылок, происходящее внутри психического тела, является протяженным во времени, то фотография-пунктум дает мгновенный эффект.

Одного внимательного взгляда на такую фотографию достаточно, чтобы сразу выделить ее среди прочих. В отличие от того же кинематографа, где для создания целостного впечатления необходимо увидеть картину целиком, фотографическая образность пунктума действительно подобна уколу, поскольку возникающие в данном случае ассоциативные ряды, благодаря которым нам становится дорог этот конкретный снимок, вторгаются в наше пространство на дорефлексивном уровне, мгновенно и внезапно.

Безусловно, такого рода  реакцию может вызвать и написанная картина, однако отличие фотографии от живописи заключается еще и в том, что снимок содержит конкретный, настоящий, существующий или существовавший в действительности образ. Фотография – это всегда частный случай, который, вопреки традиционному пониманию искусства, не отсылает ко всеобщему. Частное в фотографии, даже несмотря на свою относительную типичность, всегда остается частным – даже когда сфотографированная ветка дерева над рекой похожа на миллионы других таких же веток. Фотография уникальна тем, что ей удается удержаться на границе перехода к общему – мы знаем о действительно существующей ветке, и это знание лежит в основе восприятия.

Если живопись отсылает нас к созданной художником иллюзии реальности, то фотография, в качестве объекта искусства, демонстрирует нам световой отпечаток подлинного бытия. Внутреннее, не всегда осознанное понимание этого факта, останавливает нас в миллиметре от перехода к обобщению изображаемого.

Пунктум, как внутренний эстетизм фотографии, основан на том, что фотограф предлагает взглянуть на кусочек кадрированной им жизни. Вопрос о подлинности постановочных фото при этом не имеет существенного значения – уже тем, что автор выбирает, какая часть реальности попадет в объектив, в фотографии изначально присутствует «постановочность». Противоречие между стремлением, как и во всяком искусстве, отображать всеобщее, и неизбежностью фиксации исключительно частного, оказывает кумулятивный эффект воздействия.

Это переводит фотографию в плоскость экзистенциального, то есть демонстрирует нам саму наличность существования. Фотография возвращает скрытую от нас опытом повседневного реальность отдельно существующих феноменов – предметов, явлений и т.д. Световой отпечаток реален, и, в то же время, мы можем увидеть его, лишь сделав снимок.

Точно так же и фотография отражает реальность, но не повседневную, а подлинную, имеющую корнями нашу невозможность воспринимать окружающий мир не опосредованно, через органы чувств, а таким, каким он на самом деле является. Мы как будто можем прикоснуться к общей основе всего материального, и, тем не менее, всегда быть уверенными в том, что видим частное и конкретное воплощение этой реальности. Уникальность фотографии как вида искусства заключается не в отображении мыслей, идей и эмоций, а в попытке проникнуть в мир без человека.

Казалось бы, личное участие фотографа должно этому помешать. Но на деле, парадоксальным образом, глубоко продуманный и прочувствованный снимок дает здесь больше возможностей для выхода в чистую бытийность, нежели снимок «случайный», поскольку «внезапность» эстетического эффекта фотографии-punctum’а достигается с помощью говорения автора со зрителем на понятном последнему фотографическом языке, а язык – это всегда максимум личностного участия, поскольку именно в художественном языке субъект творчества максимально полно сливается со своим объектом.

  1. Бажак Кантен. Возникновение фотографии. История изображения / Кантен Бажак; пер. с франц. А. Кавтаскина. — М. : АСТ. Астрель, 2006. —  159 c.
  2. Барт Ролан.  Camera Lucida / Ролан Барт. — М. : Ad Marginem, 1997. —  53 c.

Кулешов Руслан, Кандидат наук по специальности

Теория и история художественной культуры

Реклама

Утренняя метель свистит за окнами глаз
Как и тысячелетия до того
Северный край
За его призрачными стенами
Мы не находим себе покоя
Как и здесь, впрочем
Оля вчера ушла в снежное поле
Гулять под звездами
И тысячи слов сплетались в ее сознании
Мании первого сна
Всего знания не хватит
Для Вавилонской библиотеки
Борхес – растаманский дискурс
Сосредоточиться на главном
Остальное – фильмы, что показывают
Закрытые веки
Кто знает
Как видят нас замерзшие реки
Этой зимы

«…и вдруг становится ясно, истинная форма бытия — это непротяженное настоящее…»

Томас Манн «Волшебная гора»